Свет, камера, монтаж. 10 способов, как задержать зрителя у экрана

Удержание зрительского внимания на протяжении фильма – задача, выполнение которой обязательно, иначе вы получите провал. Если ваш зритель не страдает рассеянным вниманием, но его взгляд гуляет по потолку или экрану телефона, фильм можно закрывать. Конечно, везде есть свои нюансы. Восьмичасовые фильмы филиппинца Лава Диаса действительно выдающиеся, но высидеть столько – подвиг даже для самого оголтелого любителя кинематографа. В таких случаях усилие над собой - часть перформанса. Сегодня речь пойдет о классических моментах, формирующих то, что радужные графоманы называют «магией кино».

Клиффхэнгер

Бэтмен из старого телешоу находится в плену у злодея недели, и циркулярная пила уже близко. Робин запутался в смешных шортах и не может помочь. Голос диктора объявляет: смогут ли наши герои спастись или в программе на следующую неделю ошибка, и новых серий больше не будет? Такие «крючки» знакомы всем. Они обрывают повествование в самом напряженном месте, а зритель не может удовлетворить свое любопытство до выхода продолжения.

На самом деле, мелкие аналоги больших клиффхэнгеров встречаются и в рамках одного произведения, когда в пиковую секунду нарратив переключается на другую сюжетную линию. Это создает в голове у зрителя потребность получить ответ, что все же произошло. Бессмертная композиционная классика, без которой невозможно представить слой мейнстримного кинематографа. К сожалению, для удачного использования вам потребуется увлекательный сюжет.

Сюжетный поворот

Кстати, об этом. Сами повороты часто переоценивают как прием, ведь они – совершенно несправедливо – выводят сюжет на первое место, как будто остальные элементы менее ценны. Но некоторые люди сделали на них карьеру. В частности, Кристофер Нолан и М. Найт Шьямалан. Первый – умелый мистификатор, который под видом фильмов продает зрителям их собственное любопытство и даже говорит об этом прямым текстом в фильме «Престиж». Вот эта тема с «Мы хотим быть обманутыми» и все такое. Второй же просто псих, который умеет разрушать ожидания. На данный момент достоинства фильмов Шьямалана сводятся к «Что же он придумает на этот раз?». И поверьте, это все еще работает.

Сам медиум поворотов важен потому, что современный зритель очень опытный и знает все основные сюжеты, архетипы, концовки. Чтобы не дать ему заскучать, режиссер и сценарист должны своевременно разрушать его ожидания, заставляя переключаться на что-то другое.

Тропы

Мы только что сказали, что зритель опытный и знает все сюжеты. Но откуда? Есть такая штука, которую принято называть «клише». Но у этого слова явное негативное значение. Ведь штампы это плохо, так? На самом деле нет. Если уметь ими пользоваться. Слово «тропы» гораздо шире и позволяет больше. Это набор разнообразных приемов, характерных для кино и управляющих зрительским вниманием. Скажем, форма злодеев, похожая на нацистскую – троп. Ведь он сразу дает понять, что эти ребята плохие, не заставляя сценариста сходить с ума, объясняя, почему мы не любим этих парней. Да и дизайн Хьюго Босса очень стильный.

Серые пришельцы (как у Стивена Спилберга) – тоже троп. Мы, земляне, не встречали ни одного, но в массовой культуре они выглядят так, что влечет за собой огромный культурно-исторический слой и встраивает фильм в определенный ассоциативный ряд. Тропами могут быть монтажные приемы, эффекты, даже стиль саундтрека под определенную ситуацию, а то и оммаж какого-то произведения посредством позы или движения. Это игра на зрительском опыте, в котором уже содержатся все нужные элементы.

Движение глаз

Пожалуй, самая важная вещь в кино, о которой не говорят. Представьте ваш взгляд в виде лазерной указки. Вы смотрите кино, изначально сосредотачиваясь на том, что перед вами – на центре экрана. Вдруг появляется персонаж в левой части экрана, проходит определенное расстояние, доходя до правой. Здесь происходит смена кадра. Внимание, вопрос: в какой части кадра должен появиться следующий предмет, на котором должно быть сосредоточено внимание зрителя? Если вы по каким-то причинам назвали не ту точку, где исчез прошлый, то вам никогда не быть режиссером.

Наши глаза устанут быстрее, если мы заставим их скакать по всему периметру экрана, а мозг будет воспринимать информацию отрывками. Работа режиссера (и оператора) в том, чтобы последовательно управлять взглядом зрители каждую секунду фильма. И для этого требуется мастерство. Вот вам упражнение на внимательность: включите любой хороший фильм и следите за переключением вашего внимания на ключевые предметы в разных частях кадра. Вы будете замечать одно и то же.

Конечно, эти законы не раз нарушались и в благих, артхаусных целях. Но такие исключения могут существовать только в мире доминанты правила. Композиция прошлой сцены должна учитываться в каждой новой и только так достигается их связь между собой.

Пэйсинг

У нас это слово пока не очень распространено, но оно гораздо удобнее и шире чем «темп», «ритм» или даже «темпоритм». Хотя означает он примерно одно и то же. Каждое произведение имеет свой уникальный тон, смена которого должна происходить логично и последовательно, чтобы у вас получилось цельное произведение. Если фильм «провисает», значит у него плохой пэйсинг. Скажем, у «Властелина колец» (особенно у «Братства кольца») он выдающийся. Каждая сцена длится столько, сколько ей положено и выдает вам прекрасно распределенный поток информации. Фильм точно знает, чем он пытается быть и сколько в нем должно быть мрачных моментов, где стоит остановиться со смешными и когда выходить на эмоциональный пик.

«Хоббит» же, с другой стороны, пытается одновременно воссоздать гораздо более детский первоисточник и создать приквел к эпику «Властелина колец». В итоге получилась несъедобная мешанина из всех подручных ингредиентов и откровенно тупые шутки не сочетаются с моментами, когда фильм пытается брать серьезный тон. При этом, скучнейшие переходы по десять минут здесь явно ради того, чтобы растянуть хронометраж. И вот как понять, какой у фильма тон?

Харизма

Старика Стэнли Кубрика часто спрашивали, зачем он взял Тома Круза сниматься в фильме «С широко закрытыми глазами». Парень же явно не умеет играть, у него в арсенале четыре эмоции. Кубрик отвечал на это, что Круз был рожден актером, потому что умеет приковывать внимание зрителя. И играть ему для этого не нужно. Говорите что угодно, но это правда. У него не так много именно актерских работ, зато он может компенсировать недостатки сценария или построения композиции тем, что «держит» зрителя. Это и есть харизма.

Примерно то же можно сказать и про Курта Рассела. Он улучшает фильмы одним своим присутствием. На этого парня просто приятно смотреть. А вроде ничего выдающего не сделал. Ну улыбнулся там, засмеялся, и что? Но разве это не суть работы актера – быть визуально интересным?

Монтаж

Сейчас очень модно хвастаться размером сцен-лонгшотов без склеек и это действительно хороший прием. Иногда. Но Эйзенштейн, Кулешов и Пудовкин дали нам монтаж не для того, чтобы им не пользоваться. То, как вы исполняете переходы от сцены к сцене, очень сильно влияет на то, как это усваивает зритель. В пищеварительной системе кинематографа монтаж играет роль фермента.

Эдгар Райт признается гением монтажа не просто так. Зритель знает его, в основном, по фирменным «ускоренным» переходам, но в его работах есть намного большее. Например, в фильме «Зомби по имени Шон» он доводит до абсолюта прием «туда и обратно», когда камера идет за актером в одну сторону, как бы расширяя видимый кадр, и возвращается вместе с ним обратно. Райт настоящий гик своего дела, поэтому все его фильмы кажутся такими легкими. Монтаж в них не просто соответствует тону, он его подчеркивает.

Смотрите фильмы Эдгара Райта с людьми, которые предпочитают сериалы. Фильмы для многих из них слишком тяжелое мероприятие, ведь большое произведение надо проглотить цельным куском и пропустить через себя. Им будет несложно воспринимать кино, не теряя концентрации, а у вас появится возможность немного понудеть про монтаж.

Бэкграунд

На чем бы вы не центрировали внимание, фон кадра не должен быть пустым. Зритель может даже не замечать это сознательно, но ощущение незаполненности сыграет свою роль при восприятии. Да, взглядом аудитории можно – и важно – управлять, но не оставлять глазу выбора тоже нельзя. Поэтому внимание к деталям – особенно в панорамных сценах – признак хорошего тона. Вспомните планету-казино из последних «Звездных войн». За несколько коротких сцен нам показывают несколько десятков персонажей и элементов декора. Охватить взглядом все просто невозможно, но каждый может зацепиться за что-то свое. Плюс появляется дополнительный стимул для пересмотра у самых замороченных.

Цвет

Этот пункт гораздо важнее, чем кажется на первый взгляд. Цвет в кино имеет собственный нарратив. Передает чувства персонажа в данный момент, показывает эмоциональный окрас сцены, атмосферу места действия и, наконец, формирует стилистическое единство картины. Мы уже упоминали «Властелин колец» Питера Джексона, но если сравнить его с одноименным мультфильмом 1978 года, то получится интересная картина: одна и та битва окрашена в них совершенно разными цветами. У Джексона это синий цвет, передающие отчаянье и напряжение. В мультфильме, напротив, все красно-черное и упор идет скорее на жестокость. Два совершенно разных тона, переданных цветом.

Или вот взять фильмы Дэвида Финчера. Цвет у него всегда играет ключевую роль. Например, какая-то деталь одежды агрессивного красного цвета может дать понять, кто доминирует в конкретном диалоге. А внезапно потускневшие цвета после монтажного перехода намекают скорее на эмоциональный спад этой сцены в сравнении с предыдущей.

А вот режиссер Уэс Андерсон сделал карьеру на привычке –и мастерстве – создавать стилистическое единство через цветовую палитру. Одежда определенного цвета не только выполняет нарративную функцию и рассказывает что-то о персонаже, но и обязательно сочетается с окружением и геометрическими формами. Ну и не в последнюю очередь это красиво, а за красивыми вещами всегда приятнее наблюдать.

Что важнее, фильмы, которые не уделяют достаточное внимание своей цветовой палитре, часто получаются бледными и незапоминающимися. Если вы видите знакомое название, но на ум не приходит ни один ключевой цвет, это может быть плохим признаком.

Свет и тень

Одним из первых великих фильмов, где свет и тень играли значимую роль, был «Кабинет Доктора Калигари» Роберта Вине. После него главным мастером работы с этими элементами стал Альфред Хичкок. То он в ранней работе «Жилец» проецирует распятие на лицо главного героя, то подсвечивает стакан с молоком где (предположительно) содержится яд. Эти маленькие приемы помогают зрителю почувствовать напряжение сцены. Для концепции саспенса лучше просто не придумать.

Кстати, выросший на Хичкоке Стивен Спилберг стал своего рода маньяком игры с освещением. Чуть ли не в каждом его фильме есть сцена, где источник света направлен прямо в камеру, что ограничивает пространство, доступное зрителю избранными элементами. И просто работает как элемент почерка и ситуационный шок-фактор. Даже смешно говорить, как много приемов содержат в себе эти два инструмента.